Vasco Ascolini

Vasco Ascolini (Reggio nell'Emilia, 10 maggio 1937) è un fotografo italiano.

Biografia

Inizia l'attività a metà degli anni sessanta.
Dal 1973 al 1980, collabora con il Teatro Municipale "Romolo Valli" di Reggio Emilia.
Verso il 1980 inizia ad interessarsi della fotografia di soggetti architettonici e di reperti museali.
Nel 1983, a Chalon-sur-Saone (Francia), espone al Museo della Fotografia Niépce. In Francia ottiene vari incarichi da Enti ed Istituti del Ministero della Cultura: Musée du Louvre, Musée Rodin, Tuileries, Versailles, Parc Royal, St. Cloud.
Nel 1985 espone presso la Lincoln Center Public Library di New York.
Nel 1991 realizza una mostra personale ad Arles (Francia).
Nel 1992 a Reggio Emilia realizza la mostra personale "L'idea metafisica".
Nel 1996 partecipa alla Esposizione intitolata Metti il fotografo al Museo, una presentazione per immagini dei Musei Civici di Reggio Emilia sviluppata da diversi fotografi, curata da Massimo Mussini.
Nel 1998 il comune di Salon-de-Provence (Francia) gli dedica una mostra retrospettiva “Noir lumiere”.
Partecipa all'esposizione "Une incertaine Folie" realizzata alla Sala del Conclave di Lilla (Francia) con immagini dai luoghi di cura psichiatrica.
Nel 2000 è presente ed espone alla mostra "D'Apres l'Antique" al Louvre.
Nel periodo 2002-2003 la città di Mantova lo incarica, nell'ambito del progetto "Il segreto della città", per una pubblicazione con testi di Ernst H. Gombrich, Jacques Le Goff e Pierre Sorlin.
Nel 2004 espone al Cairo su invito del Ministero della Cultura Egiziano con una mostra antologica curata da A. Gioé. Altra mostra all'Université de Lyon, nello stesso anno.

Riconoscimenti

A New York, presso il MOMA e al Metropolitan Museum, come al Guggenheim Museum, sono conservate ed esposte fotografie del periodo teatrale. Così pure presso altre importanti istituzioni internazionali quali la Lincoln Center Public Library, la Texas University di Austin, la Fondazione Italiana per la Fotografia, Torino, la Bibliothèque Nationale e il Musée Carnavalet (Parigi).
Ha ricevuto molti riconoscimenti, tra i quali, i più importanti sono:

2000 la nomina a “Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres” conferitagli dal Ministero della Cultura Francese
la Grande Medaglia della Città di Arles.

La linea critica

Segno distintivo dello stile di Vasco Ascolini è il tratto scuro, nero, il contrasto con il poco bianco presente in un'immagine in bianco e nero.
Nella fotografia di teatro, con forte predilezione per la danza e per la mimica, domina la figura umana che, attraverso la completa eliminazione delle gradazioni intermedie dei toni, è trasformata in corpo plasticamente fisso, quasi un oggetto, una statua.
Nel periodo “dei marmi” le linee precedenti sono adattate ad un'espressione (apparentemente) fredda e stilizzata. Tratto distintivo del periodo “dei marmi” è l'assoluta assenza della figura umana (viva).
Alcune immagini di scena sembrano citazioni del teatro del NÔ. Il contatto di Ascolini con la cultura giapponese è avvenuta prima della sua dedizione alla fotografia. Lo studio della “VIA” lo ha condotto a diventare anche maestro d'arti marziali giapponesi e cintura nera di VI dan (Ju-do).

VASCO ASCOLINI ABOUT HIMSELF: THE BODY ON THE STAGE

Like (almost) every Italian photographer of my generation – 1937 – or even earlier, I began as an amateur photographer, taking part in national and international competitions, those being the only possibilities we had to present our photografic work, meet for an exchange of ideas and then leave to explore new pathways in that extraordinary territory. Many people don’t like to admit it…but I own up to every single step of my journey.

That period did not last long, but it was a moment of reflection and valuable training in the school of camera obscura that helped me understand which photographic genres I wanted to work with. I started with low-tone photography, then, seduced by Giuseppe Cavalli’s images, I moved on to high tones. When I started working in the theatre in 1973, I returned – quite naturally – to my black tones that would later become a wonderful obsession. They followed me to this day, growing thicker and thicker, and I hope they will stay with me to the end of my journey.

In the 1970s I made a crucial decision – which I would make again – namely to continue my career “extra muros”, leaving not only my city and my region, but also my country. For the theatre, I contacted the major museums in the US: I knew that the only thing that would be the quality of my product, not my political colors. I have a difficult character and my back is reluctant to bend.

Sometimes my photographs were appreciated and sometimes they weren’t, but now they’re on display in collections of theatre photography at the Metropolitan Museum and MoMA. In the art exhibition of the Public Library at the Lincon Centre in 1985 concluded my work as a theatre photographer.

Meanwhile, from the second half of the 1980s, I started working on the cultural heritage of cities, always bringing my black tones with me. In that case the focus was Europe and, to a lesser extent, Italy. Franced welcomed me more than any other country, opening the doors of its museums for me – first the Musée Rodin, then the Louvre, the Carnavelet Museum, the Bibliothèque Nationale de France and many others. Arles, the city where the Festivals were invented, gave me great visibility abroad thanks to curator Michèle Moutashar. The same goes for Italo Zannier and Sandro Parmiggiani, to whom I owe my only retrospective exhibition. i had the privilege of meeting and having essays written about my work by some of the most prominent cultural figures of the past century, such as Ernst Gombrich, Jacques Le Goff, Aaron Scharf, Marzio Dall’Acqua, but also C. Lemagny, M. Quetin, Janus, G.Vercheval, J. Arrouye, M.Mussini, T.Wood, A. Schwarz, P. Sorlin….and younger ones such as R. Pujade, J. L. Monterosso, J. Brand, C. Breton, X. Cannone, A. Gioè, H.Pinet, G. Bresc, F.Reynaud, D. Giugliano.

I have a wish: to keep taking photography and haunting people’s imagination for a long time.

Vasco-Ascolini-Marcel-Marceau-1980

Negli anni Settanta Ascolini partecipa alle lezioni dell’università di Parma, dove si riscopre la fotografia americana e gravitano personaggi come Mulas, Veronesi, Ghirri. Quando inizia a collaborare stabilmente con il teatro municipale della sua città, parallelamente al lavoro di commissione intraprende un percorso di confronto tra il linguaggio della fotografia e quello del teatro, e muovendosi sulla scorta delle riflessioni teoriche che proprio Mulas aveva svolto su questo tema, anticipando le Verifiche, Ascolini ne sancisce l’irriducibilità. Tuttavia, proponendo una critica del complesso concetto di “vera fotografia di teatro” espresso da Mulas come punto di massimo avvicinamento dei due linguaggi, perché pur sempre inadeguato, Ascolini ricrea completamente l’evento scenico. Le fotografie di uno spettacolo di Lindsay Kemp del 1979 sono definite da H. Gernsheim «superbly expressionist», e sono il punto di partenza di uno stile del tutto personale e inconfondibile. Forzando le possibilità del mezzo, spinge la grana della pellicola, estremizza i toni del bianco e nero, avvicina i corpi con l’obiettivo e applica ad essi tagli inaspettati, lasciando a un nero assoluto gran parte della stampa. L’istinto dello scatto e la riscrittura in camera oscura si influenzano reciprocamente, dando vita a immagini di un grande equilibrio formale giocato sulle asimmetrie.

Il soggetto di queste fotografie di Ascolini è sempre l’uomo, non qui inteso come espressione metaforica della condizione umana, bensì come individuo che, svolgendo il ruolo di attore sul palcoscenico, si realizza fisicamente. Non è un caso, perciò, che Ascolini si sia dedicato alla danza e alla mimica, le arti sceniche in cui viene meno la parola e tutto è lasciato al corpo. In queste immagini, attraverso l’occupazione della stampa fino ai margini da parte delle figure, l’uomo domina lo spazio fotografico e se ne fa misura, trasfigurandosi. Il nero che ad esso si oppone lo definisce ed esercita anche un ruolo psicologico percettivo, fondamentale dal punto di vista della dinamica visiva. Su tali figure, tuttavia, l’erosione dei mezzitoni e la fusione, nel nero, del fondo con le ombre genera anche un’ambiguità tra corpo vivo e statua che cita la poetica di Man Ray.

Verso la metà degli anni Ottanta il rapporto tra Ascolini e il teatro si esaurisce, e il fotografo inizia a dedicarsi a un soggetto del tutto differente: l’architettura e la statuaria storiche. La cesura però è solo apparente. Gli stilemi del teatro vengono trasposti su pietre e marmi, sale e giardini, inquadrati in modo inusuale e affondati in neri la cui profondità è liberata dalla piattezza prospettica. Nella interpretazione che Ascolini ne dà interviene una influenza di capitale importanza, quella di Giorgio de Chirico e della Metafisica. Pur restando fedele alla realtà e alle caratteristiche intrinseche con cui il mezzo fotografico si rapporta ad essa, egli riesce a restituire in queste immagini le atmosfere e le sensazioni generate dai dipinti del grande pittore e da lui stesso teorizzate nei suoi numerosi scritti. Nei luoghi di Ascolini la figura umana scompare, e, capovolgendo l’ambiguità di alcune sue foto di teatro, ora sono le sculture ad apparire umane con sottile artificio, facendo capolino da dietro una parete o mostrando la propria silhouette; tutto è «calmo e silenzioso», ma quest’atmosfera convive con un’inquietudine sottile. Anche enigmatiche combinazioni di oggetti, spesso raffigurate da de Chirico, sono colte nella realtà da Ascolini in modo straniante e, come ha scritto A. Scharf, «se guardassimo i soggetti di Ascolini dal vero, potrebbero sembrare completamente diversi da come appaiono nelle sue fotografie». Se per la macchina fotografica è naturale isolare gli oggetti o ricontestualizzarli, non comune è la capacità di smarrirne il senso e la funzione per tradurli in qualcosa d’altro, di nuovo, ricrearli.

Anche i neri ampi e assoluti, l’elemento stilistico probabilmente più caratterizzante del fotografo reggiano, pur essendo formalmente distanti dalla chiarità della Metafisica sono qui funzionali alla stessa logica: nascondendo una parte della realtà inquadrata, spesso in modo forzoso, accrescono la sensazione di disagio per ciò che non ci è dato di vedere, per un’assenza non dovuta – così come già succedeva in molte fotografie di teatro –, per quel qualcosa che sembra voler sfuggire alla nostra percezione. È lasciando la porta del reale socchiusa che Ascolini ravviva la nostra capacità immaginativa e ci spinge a scavare nell’inconscio e nella memoria.